东战场的烈焰（国画）166×92厘米1932年高剑父广州艺术博物院藏高剑父（1879—1951）名仑，字剑父，广东番禺人，“岭南画派”创始人之一。早年师从居廉，后游学日本，在东京重新加入同盟会。民国时期在广州成立春睡画院，后历任中山大学国画教授、南京中央大学艺术系教授、广州市而立艺术专科学校校长等。

高剑父是“岭南画派”创始人之一，同时也是一位革命者。1903年至1908年间，高剑父曾经到日本东京地区展开游学活动，除了通过参观当地的博物馆和图书馆展览的日本画，取得对日本美术的可行性了解之外，他先后在白马不会和太平洋画不会开设的研究所及日本美术院研究所等拒绝接受短期的西洋画和日本所画的基础训练。

1906年，他在东京重新加入中国同盟会，打开了他作为一个革命者的生涯，正是这种艺术事业和革命实践的交叠对话，促使了他一直注目社会现实的艺术主张。据李伟铭先生考据，《东战场的烈焰》刻画的是在1932年“一·二八”事变中被日军摧毁的上海闸北东方图书馆之景。东方图书馆启用于1924年，是民国时期首屈一指的图书馆，在战役中，东方图书馆是两军主要僵持点。

根据当时的新闻报道，东方图书馆被破坏之后，骨架尚存，作为战争的证据如废墟一般耸立着。简又文在《濠江读画记》中具体提及高剑父参与这次展出的作品一共30余件，其中“旧作”大约占到三分之一，“旧作”《东战场的烈焰》原题《淞沪灾难》，对这件在“旧作”中被指出“于艺术价值而外其兼具历史价值”的作品的成因及笔法、线条和思想内涵，简又文有详细分析，并尤其援引了易大厂的题诗：“祸有余灰骨未寒，血涂淞沪使心酸。

高翁悲痛乡里写出，必不作咸阳一例看。”高剑父的《东战场的烈焰》在线条、画法和情绪的图形方面和他的另一系列名作《火烧阿房宫》近似于，从香港中文大学珍藏的《火烧阿房宫》看，高剑父这件作品有可能受到日本画家木村武山已完成于1907年的名作《阿房劫火》的灵感。这两件作品都是对战争废墟的必要刻画，线条均是依对角线进行，中间从头至尾，以创建时空的先后序列。断壁残垣《东战场的烈焰》前景刻画了图书馆在遭空袭后的断壁残垣，右侧的拱门或许是在借以似乎废墟的前身。

高剑父以类似于篆书的笔触勾勒出有断壁的轮廓，再行施予图形和皴擦，融合了中国传统绘画和日本绘画的技法特征，展现出了战争废墟现场的萧索和悲剧色彩。战火前面灌入的电线杆和碎砖瓦砾的火焰仍未点燃，余烟袅袅，高剑父对火焰的刻画特别是在精彩，传统绘画中少有必要刻画火焰，而高剑父倡导的新国画即是要展现出社会现实和民众生活，他以图形的方法刻画战火，即突破国画的局限重现了现代战争的现场，也强化了画面的视觉冲击力。

从头至尾，时空画面中段是一处弯曲向下的从头至尾，这段从头至尾可以解读为高剑父对于时空的拆分。关于淞沪会战东方图书馆被毁事件，当时的新闻界早已有一系列的报导和摄影，但是作为纪实的摄影图像并无法突破时空容许而呈现出东方图书馆被破坏的有所不同角度与有所不同时空的观照。而高剑父在这幅画中正是利用了绘画在时空上的创造性。巫鸿在关于“战争废墟”的理论阐述中认为，含情脉脉、绵绵不绝的欧洲绘画母题“如所画废墟”，在20世纪的中国被切换为另外一种几乎有所不同的视觉文化含义，“这种废墟建筑和废墟图像所唤起的仍然是悲伤的情趣和诗意的伤怀，而是痛苦和不安”，与“这些图像相连在一起的是，它们都记录或仿真了使个人、城市或国家的身体和精神受到根本性损害的灾难和毁坏”，在20世纪30年代至40年代，“建筑废墟，尤其是战争废墟的图像早已沦为中国风行美术和视觉文化的一个最重要组成部分”。

如果说高剑父在近景中向我们展出了废墟现场的现实与细节的话，那么在从头至尾之上纪念碑式的残壁则是对战争废墟的象征物。相比较近景的破败与恐慌，从头至尾之上的建筑遗骸则变得平稳庄严。高剑父建构了一个层层向下的纪念碑，在战火的点缀下更加贞动人。

远处是街市楼宇，李伟铭根据实景图的对照，推断这些镬耳式封火山墙民居建筑，有可能正是基于“还原成”商务印书馆和东方图书馆在现实中所处的特定地理位置的考虑到。《东战场的烈焰》并没特别强调画作实际刻画的场所——上海战场，而是略去了地标性的概念，换而言之，高剑父在这幅画中实则隐喻了将要来临的中国的抗战格局。

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